Asombros e inquisiciones | Carpas

en Plumas

En esta ocasión, Hiram Ruvalcaba nos sorprende con un íntimo texto sobre el misterioso pez y su papel, tanto en la cultura japonesa como en la literatura.

Por: Hiram Ruvalcaba

Autlán de Navarro, Jalisco. 7 de febrero de 2020. (Letra Fría) Después de una ausencia de veinte años, el fin de semana volví a entrar en el Bosque de Colomos. El lugar ha cambiado mucho, si bien la frescura y las sombras de los árboles siguen postergándose en un abrazo fraternal. Milico y Josué jugueteaban con las ardillas, tomaban fotografías o intentaban caminar juntos en los terrenos irregulares del bosque. Josué tiene un año, aprendió el aroma de la madera de las manos de su madre. Conmigo tuvo que conformarse con un par de caídas entre las hojas secas, pero el dolor también es aprendizaje valioso. Las actividades para las familias visitantes han crecido; yo, no obstante, llevaba un objetivo claro, y subrepticiamente fui encaminando nuestros pasos hacia el sureste, a las instalaciones del jardín japonés que, en 1994, se construyó en homenaje al jardín del Sanbō-in [三宝院], parte del templo Daigoji [醍醐寺], en Kioto.

Vine para ver las carpas, siguiendo una vieja fijación estética que me quedó de mis tiempos en Japón. Espejismos inevitables de muchos recintos, las carpas han sido objeto de numerosas observaciones desde el arte y la literatura. Hay en la plástica apariciones notorias; la más célebre, quizás, es la representación en las pinturas del mundo flotante (浮世絵, ukiyo-e) de la pelea entre el niño demonio Oniwakamaru y la carpa gigante, que realizaron los grandes representantes de la escuela Tsukioka: Kuniyoshi y Yoshitoshi. En cada una, el samurái Saitō Musashibō Benkei —nombre real del niño demonio— aparece blandiendo una katana, a punto de abalanzarse sobre el inmenso pez. La imagen se trata, por supuesto, de un despliegue de fuerza del que luego sería el más fiel sirviente del héroe Minamoto no Yoshitsune, no obstante, sobresale la figura acuática, delineando nuestra lectura del grabado.

Más allá de las producciones clásicas de los maestros del ukiyo-e, las carpas son una figura protagónica que traslada la cultura japonesa a todo el mundo: en cuadros, playeras, calendarios, tatuajes. Su reconocida inteligencia, su docilidad, y aquella misteriosa galanura con la que circuyen el agua, las dotan de cierto carácter enigmático que siempre me ha cautivado.

Escribe el poeta Masaoka Shiki:

夕立に              Las gotas caen

うたるる鯉の        ¡golpean la cabeza

あたまかな          de las carpas!

Yūdachi ni
utaruru koi no

atama kana

Supe gracias a uno de mis amigos que en el estanque del jardín de Colomos es posible ejemplar al menos un centenar de carpas koi. La oportunidad de verlas nuevamente, tan cerca de casa, me pareció demasiado atractiva como para dejarla pasar.

Hay muchas cosas encomiables que decir acerca del jardín de Colomos. En primer lugar, la pequeña estatua de cantera que, al parecer, representa a Kannon, aunque también podría ser Amida o algún otro de los 13 budas del budismo Shingon. Durante años, la estatuilla blanca de Colomos ha sido mal llamada “la estatua de la diosa Dagoin Sambion”, por las autoridades culturales y por varios periodistas de la comunidad; supongo que la confusión se debe a la semejanza fonética con el templo Daigo Sambō-in. No obstante, el loto a los pies de la figura de piedra no deja lugar a dudas de su naturaleza budista. La distribución espacial entre los estanques, los puentes, la grava, las rocas, y la modesta presencia de las flores, están cargadas también de una recatada belleza. El conjunto representa dignamente el sentimiento de caducidad y trascendencia que caracteriza los jardines japoneses, y que se designa con el término mono no aware [物の哀れ].

Llama la atención que haya flores en un jardín japonés. Los pocos que llegué a visitar —en Kioto, en Nagano y uno, bastante bonito, en un hotel de Amacueca—, se limitaban a buscar la armonía entre las piedras y las plantas. Los colores son estacionales, y son ofrecidos por los árboles de sakura y momiji, que ofrecen un espectáculo inefable. Tal ha sido el conjunto desde que los primeros monjes zen transformaron su concepto en la era Muromachi. Las flores, por supuesto, son una necesidad para atraer el turismo mexicano, y no tenerlas podría generar un choque cultural con graves consecuencias para un espacio que pretende ser público.

Porque los jardines japoneses no son fáciles de digerir. En el que se construyó recientemente al norte de Guadalajara, en el interior de la Universidad, no se sembraron flores. Ni carpas. Quizás de ahí nazca —al menos en parte— la poca popularidad que tiene entre un amplio sector del estudiantado, que denunció en diversos medios públicos y privados su animadversión hacia un jardín sin bancas ni flores ni —así lo llamaban— una justificada utilidad.

Los entiendo. La primera vez que vi un jardín zen tampoco me sentí muy impresionado. Milico y yo estábamos en Kioto, y Manuel, nuestro guía y amigo, nos condujo al modesto jardín del Ryōanji 龍安寺, el Templo del Dragón Sereno. Se trata de un espacio cercado por tres muros, que mide unos 300 metros cuadrados y está adornado —solamente— por quince rocas. Las rocas se distribuyen en cinco espacios claramente delimitados; de ellas, se dice que reflejan la esencia absoluta del zen. No hay ninguna planta en el jardín, sólo grava perfectamente arada que se confunde con las escalinatas de piedra desde donde se contempla la eternidad. Mientras Manuel nos explicaba la relevancia estética del jardín del Ryōanji, yo hacía un esfuerzo enorme por comprender la belleza de lo que estaba presenciando; pero nunca es fácil arrancar significados del silencio de las piedras. Salí de aquel espacio incomprensible prometiéndome que lo revisitaría en la memoria cuantas veces fuera necesario hasta verlo plenamente. Hasta lograr entender.

En Colomos, la composición del silencio se ve trastocada por el clima interior de los mexicanos. Las risas de las familias, las cámaras fotográficas desplegándose en cada detalle, los niños que, como Josué, recorren los caminos de grava persiguiendo los insectos, forman un paisaje sincrético donde lo jovial y lo místico se conjugan en un solo flujo. Por allá, una pareja de enamorados se envuelve en dóciles besos, a merced de la luz. Aquí, Milico se sienta en el suelo con Josué y me llama dulcemente. Por debajo de todos nosotros sobresalen las carpas: decenas de carpas metacromáticas, que surgen del agua en un modesto cardumen, como si pidieran —porque piden— la atención de los visitantes.

No es casualidad que las carpas sean protagonistas frecuentes en las artes de Japón. “La carpa, que nada contra la corriente, es símbolo del valor”, dice Eikichi Hayashiya, quien junto a Octavio Paz se dedicó a la traducción de 奥の細道 [Oku no Hosomichi]: Sendas de Oku, del célebre Matsuo Bashō. Bashō, máximo poeta del periodo Edo, no podía dejar las carpas fuera de su poética del instante, y las integra modestamente en algunos de sus textos. Uno de los primeros haikus que aprendí del poeta itinerante recupera los bellísimos koinobori, banderas japonesas en forma de carpa que se suelen utilizar en algunos festivales. Dice Bashō:

笈も太刀も                    Bolso y espada
五月に飾れ                    Juntos en el quinto mes
紙幟                                Vuelan las carpas.

[oi mo tachi mo /
satsuki ni kazare /
kaminobori]

Como cualquier haiku de Bashō, éste nos llega cargado de símbolos. El poeta ha llegado al templo en las ruinas de Satō durante la celebración de la Fiesta de los Varones, ocurrida en el mes de mayo. Bashō está conmovido porque observa que el templo exhibe la espada de Minamoto no Yoshitsune junto con el saco de su leal criado, Benkei. Adornan la escena los koinobori que Hayashiya y Paz han decidido omitir:

Espada y morral:

Fiesta de Muchachos,

banderas de papel.

“La carpa, que nada contra la corriente, es símbolo del valor”. Nos detenemos en uno de los puentes de madera. Josué ríe a carcajadas mientras arroja boronas de pan en el agua y, en segundos, el chapoteo de las carpas nos lava los sentidos. Comen con desesperación a un par de metros de nosotros, mientras que aquéllas que quedaron demasiado lejos de la comida dan vueltas desesperadamente, llamándonos. De entre todas, resalta una carpa enorme, blanquísima, que surge de algún lugar en las profundidades del estanque. Por su tamaño, no tarda en llamar mi atención; se mueve por encima de las otras, mirándome fijamente. Al verla abriendo y cerrando la boca, tengo una terrible sensación de reconocimiento y, por un instante, me pregunto si esa carpa está tratando de decirme algo en un idioma de agua que alguna vez todos supimos, y hemos sido obligados a olvidar. Sus ojos negros me recuerdan a cierto punto infinito en algún sótano argentino, me cautivan a tal grado que pierdo la noción del tiempo, y me toma unos segundos escuchar a Milico, que me pide más pan para mi hijo. Cuando caigo de golpe en la realidad, me sonrío, y dando un último vistazo al agua corro al puesto de comida, para llevarle a aquella carpa magnífica algún modesto bocadillo.

El fenómeno de las carpas suplicantes me pasó muchas veces en Japón, y es relativamente normal en cualquier estanque: ante una perturbación humana, asoman la cabeza por encima del agua y te miran con hambre. Vistas así, las carpas no carecen de humanidad. Así lo adivinó Ueda Akinari, poeta y artista japonés del periodo Edo, que compuso una de las colecciones de cuento fantástico más populares de la literatura japonesa: el 雨月物語 [Ugetsu monogatari], Cuentos de lluvia y luna. En el segundo libro de la colección, aparece “La carpa de mis sueños”, texto maravilloso que tiene a estos animales como principales protagonistas.

El cuento relata la historia del monje Kōgi, quien solía comprar carpas a los pescadores para luego liberarlas en el estanque, salvándolas así de la muerte. Cierto día, Kōgi enferma y, luego de una breve convalecencia, cae en una especie de coma que le dura varios días. Cuando vuelve en sí, les cuenta a sus discípulos que, durante su sueño, se convirtió en una carpa que nadaba por el lago Biwa.

El fragmento de su viaje vibra por el detalle en sus descripciones, algo que el escritor Mishima Yukio calificó como “la cúspide en la poesía que Akinari intentó escribir”:

Sin reparar en lo extraño de mi transformación, sacudí mi cola, moví mis aletas y empecé a moverme a mi voluntad. Primero navegué las olas que se alzan por el viento que desciende del Monte Nagara, y entonces, errando a lo largo de las orillas de la gran bahía de Shiga, me asustó la gente que vagaba de un lugar para otro, tan cerca del agua que sus faldones estaban mojados, por ello traté de sumergirme en las profundidades, hacia donde el alto Monte Hira proyecta su reflejo, pero me fue muy difícil esconderme cuando las bengalas pesqueras de Katada me atrajeron hacia ellas como si estuviera en un sueño. La luna que descansaba en las aguas de la noche brillaba con claridad junto al pico del Monte Kagami, y arrastró las sombras de las ochenta esquinas de los ochenta puertos para armar un escenario maravilloso. La isla de Okinu, la isla de Chikubu, la valla bermellón que se reflejaba en las aguas, me sorprendieron. Pronto, desperté de mi sueño entre los juncos mientras el bote Asazuma remaba a través del viento del Monte Ibuki. Esquivé el remo del barquero de Yabase y muchas veces fui ahuyentado por el guardián del puente de Seta. Cuando el sol empezaba a calentarme, me alzaba hacia la superficie; cuando los vientos eran muy fuertes, me sumergía hacia lo profundo.

Kōgi finalmente les dirá a sus discípulos que aquella carpa de sus sueños ha muerto. Muere en la cocina de un oficial del gobierno Taira, tasajeada en la cocina para convertirse en un manjar. Al enterarse del milagro, el oficial regresa a su casa y arroja la carne del pescado de regreso al estanque, como una manera de pagar sus respetos a aquel animal que ahora reconoce tan cercano a Buda y a sí mismo.

En otras versiones del cuento, como en “Ropas de pez”, del prometeico Hayashi Razan, el reconocimiento de la dignidad de los peces se repite: los pescadores dejan de pescar, y muchas carpas son nuevamente dejadas en libertad. Las versiones chinas del cuento, “La metamorfosis acuática del joven magistrado de Xue”, de Feng Menglong, o “El relato de una metamorfosis acuática”, de Lu Ji, también resaltan la bondad del protagonista, que perdona la vida de los peces y, con ello, se gana para sí mismo una nueva vida. 

La experiencia del hombre que se transforma en un animal acuático no es ajena a la literatura latinoamericana. Basta revisar el siglo XX para encontrar uno de los ejemplos más célebres de nuestras letras. En su cuento “Axolotl”, el argentino Julio Cortázar narra la aventura de un hombre que visita un acuario en París para mirar los ajolotes. Alejado del misticismo de Ueda, Cortázar se dedica a hacer una revisión enciclopédica de los ajolotes, que logra apenas satisfacer la curiosidad creciente que este peculiar anfibio despierta en el protagonista del cuento. Rápidamente, los encuentros con el ajolote se transforman en una obsesión que lo lleva a revisitar el acuario una y otra vez.

Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo.

El cuento es bastante célebre y, por ello, no me detendré a contar en qué termina la historia. Rescato, no obstante, dos expresiones que se emparentan con la experiencia de Kōgi con una exactitud desconcertante. En primer lugar, las uñas “minuciosamente humanas” del ajolote, que funcionan como una pista para la conclusión del relato; en segundo, la minuciosa descripción de los ojos negros, que se sumergen en una profundidad absoluta que trasciende la conciencia y conduce a lo que Cortázar llama el “diáfano misterio interior”.

Al escribir esto, no puedo evitar preguntarme: ¿Será que yo también, como el narrador de Cortázar, presentí en aquella mirada de la carpa blanca la transmutación que me haría más pez que hombre? O, por otro lado, ¿serán las carpas en realidad monjes sabios que duermen, sumergidos en el profundo silencio del Buda, en espera de alguien que les muestre compasión? Finalmente, vale la pena cuestionarse: ¿cuántas vidas caben en la mirada de una carpa?

Cuando regreso con el pan la comitiva de peces se ha marchado hacia el otro extremo del lago. Desde allá, una parvada de niños arroja palomitas y galletas a la superficie del agua, acaparando la atención de todo el estanque. Era de esperarse. Ni siquiera volteo para buscar mi carpa, pues presiento que ya estará en otro sitio.

Milico me llama y yo camino con Josué hacia la salida del jardín japonés. La luz de enero se rompe en las hojas de los árboles y va colgando, en cada rama, soles diminutos. Mientras me alejo, me parece mirar una aleta blanquísima que avanza en dirección contraria. Al verla alejarse, mi único consuelo es pensar que, quizás por ahora, no estoy listo para la metamorfosis.

Cuento Axolotl, de Julio Cortázar: https://ciudadseva.com/texto/axolotl/

LL/LL                                                                                                                                        

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