En esta ocasión, Hiram Ruvalcaba desmenuza un recurso literario utilizado desde los tiempos de Homero y analiza su aplicación tanto en la literatura contemporánea como en la popular serie Rick y Morty.
Por: Hiram Ruvalcaba
Autlán de Navarro, Jalisco. 15 de mayo de 2020. (Letra Fría) Durante los años que llevo dedicándome a la literatura he encontrado algunas técnicas que he tratado de emular, no siempre con éxito. De entre éstas, la más notable y difícil para mí es sin duda la que he designado como “el prodigio indefinido”, artificio verbal que, en su sencilla ejecución, puede potenciar el impacto de un texto y dejarlo enclavado en la memoria; perpetuación que, sin duda, es una de las búsquedas más importantes para quienes nos dedicamos a la literatura.
Para explicarla, debo remitirme a una serie animada que he tratado antes en esta columna y que, en cada revisión, me sorprende más por la complejidad y el arrebato de sus guiones: Rick & Morty. En el episodio “Claw and Hoarder: Special Ricktim’s Morty”, de la cuarta temporada, Rick y Morty se enfrentan a una aventura en donde la fantasía y la magia transportan al televidente a una versión hipersexualizada de Calabozos y Dragones. El resultado de ver a dragones sumergidos en un éxtasis sexual es hilarante; sin embargo, por encima de esta aventura, los guionistas logran introducir una joya técnica para regocijo del espectador.
En un punto de la trama, Jerry —el padre de Morty— interrumpe la acción de nuestros héroes para decir que ha encontrado un gato que habla. Conocedor de las artimañas de Rick, Jerry no tarda en culparlo por la peculiaridad del gato; pero Rick, desinteresado en la vida de su yerno, le confiesa que no tiene nada que ver con aquel asunto inusual. Con esta declaración, Jerry regresará confundido a su cuarto para entablar una relación de amistad tóxica con el felino, que se verá reflejada en todo el episodio. (Aventura que, por cierto, no me detendré en detallar.)
Durante toda la subtrama del gato hay una pregunta que se repite una y otra vez de manera tácita, y que es enunciada en sólo dos ocasiones: una vez por Jerry, y una vez por Rick: ¿por qué puede hablar el gato? El felino se muestra esquivo a responder a esta pregunta, y suele decir que “no vale la pena preguntarse” por qué habla, sino que lo importante es divertirse y aceptar la realidad sin cuestionarla: el gato habla porque habla. Tal declaración parece funcionar durante todo el episodio; no obstante, cuando llegamos al final del capítulo —cuando ya Rick ha resuelto la aventura de los dragones y regresa a rescatar al pusilánime de Jerry—, una vez más surge la interrogante en cuestión. Para desgracia del gato, Rick no se conformará con su respuesta pragmática, y usará alguna de sus máquinas para leer la mente del animal. Entonces verán de una vez por todas a qué se debe su naturaleza parlante.
Antes de asomarse a la mente del gato, Rick enuncia textualmente: “Vamos a ver la verdad”. Parece una declaración sencilla, que logra ocultar la intención de establecer una relación simbólica entre la verdad —del incidente— y la Verdad. Aquel conocimiento absoluto, místico, vedado a los hombres. Lo que sigue es una secuencia de cincuenta segundos: al ver la causa de la habilidad del gato, Rick sufre una crisis que lo lleva, incluso, a llevarse su pistola a la boca e intentar suicidarse —impulso que, por cierto, es recurrente en el personaje—. Jerry, mucho menos fuerte emocionalmente, llora, se arrastra, vomita en el suelo, se pone en posición fetal mientras dice: “¡No, no, no, no! ¡Estuvo en mi casa! ¡Donde guardo fotos de mis padres!”. Finalmente, Rick despide al gato a punta de pistola; luego procede a borrar la memoria de Jerry en un intercambio memorable:
—Jerry, tengo un dispositivo… nos ayudará a olvidar.
—No. No deberíamos olvidarlo. No esto. Alguien debe recordarlo.
—Alguien lo recordará… —sentencia Rick, dejándonos aún más alterados y ansiosos por saber el secreto —decididamente maligno— que esconde el animal.
La escena se conduce entonces hacia la resolución del episodio, un nuevo equilibrio en donde se cierran los cabos sueltos y no se retoma el secreto del gato. El televidente queda insatisfecho, se abre una línea de acción que no se cierra, una promesa que no se cumple. Un prodigio, pues, que queda en la indefinición, y cuyo objetivo no es otro sino crear un hueco en la mente del espectador, provocando de manera paralela que el texto se vuelva memorable.
El teórico alemán Wolfgang Iser habló hace algunas décadas acerca de este elemento, al que llamó, simplemente, “espacio de indeterminación”. En palabras de Iser, se trata de espacios de información que el autor deja deliberadamente en blanco para que el lector lo “complete” usando sus propias ideas e imaginación. Un lector competente, asegura Iser, se enfrenta de manera constante a estos espacios en blanco durante la lectura, y gusta de utilizar inferencias, comparaciones y referencias literarias para ocuparlos.
El uso de estos espacios de indeterminación presenta una serie de ventajas: por una parte, al permitir que sea el lector el que complete la información que se ha dejado fuera, se logra que éste intervenga en el texto de manera directa, más acorde con sus propios gustos. Por otra, con esta sencilla técnica es posible satisfacer los deseos estéticos de un gran número de lectores, sin importar sus diferencias. Los ejemplos en la literatura son abundantes, aunque quizás el más notorio es el caso de Helena de Troya. Es Helena una mujer cuya belleza incalculable ha sido culturalmente aceptada durante siglos, a pesar de la poca descripción que Homero ofrece y que se limita a decirnos que Helena tenía los brazos blancos. ¿Por qué el rapsoda no dedicó un canto entero a exaltar la belleza de su heroína, como hicieran posteriormente los trovadores, minnesinger y trouvères sobre las damas de las cortes de Occitania? Simplemente, porque no era necesario.
El célebre autor italiano Alessandro Baricco usaría también este recurso en su novela inicial, Castelli di rabia, traducida al español ibérico como Tierras de cristal. En la descripción de su heroína, Jun Rail, Baricco da una cátedra sobre cómo describir a un personaje usando los espacios de indeterminación:
Jun Rail. El rostro de Jun Rail. Cuando las mujeres de Quinnipak se miraban al espejo pensaban en el rostro de Jun Rail. Cuando los hombres de Quinnipak miraban a sus mujeres pensaban en el rostro de Jun Rail. El pelo, los pómulos, la piel blanquísima, el pliegue de los ojos de Jun Rail. Pero más que cualquier otra cosa —ya estuviera riendo, o gritara, o callara, o simplemente estuviera allí, como esperando— la boca de Jun Rail. La boca de Jun Rail no te dejaba en paz. Te taladraba la fantasía, simplemente. Te embadurnaba los pensamientos. «Un día, Dios dibujó la boca de Jun Rail. Y fue entonces cuando se le ocurrió aquella extravagante idea del pecado».
Ante este texto, preguntas cómo “¿de qué color son los cabellos de Jun Rail?”, “¿cuánto mide Jun Rail?” e, incluso, “¿cómo es la boca de Jun Rail?” quedan completamente sin efecto, pues cualquiera de estos datos queda anulado por la contundencia de la definición ofrecida por Baricco: Jun Rail es tan bella como el pecado. No se necesita saber nada más. Los espacios de indeterminación son una orden sencilla, tácita, que podría reducirse a “imagina la mujer más hermosa que puedas”, y el lector está conforme con cumplir, a cabalidad, esta encomienda.
En el género del terror se ha aprovechado también el uso de los espacios de indeterminación. Igualmente ejemplares al ejercicio de Baricco son las descripciones que el estadounidense H. P. Lovecraft elucidara para sus monstruos cósmicos: se trata de criaturas de una existencia tan temible que su sola visión era capaz de arrastrar a un hombre sano a la locura.
Transcribo del maravilloso relato “Dagon”:
Sin embargo, fueron los relieves los que más me fascinaron. Claramente visibles al otro lado del curso de agua, a causa de sus enormes proporciones, había una serie de bajorrelieves cuyos temas habrían despertado la envidia de un Doré. Creo que estos seres pretendían representar hombres… al menos, cierta clase de hombres; aunque aparecían retozando como peces en las aguas de alguna gruta marina, o rindiendo homenaje a algún monumento monolítico, bajo el agua también. No me atrevo a descubrir con detalle sus rostros y sus cuerpos, ya que el mero recuerdo me produce vahídos. Más grotescos de lo que podría concebir la imaginación de un Poe o de un Bulwer, eran detestablemente humanos en general, a pesar de sus manos y pies palmeados, sus labios espantosamente anchos y fláccidos, sus ojos abultados y vidriosos, y demás rasgos de recuerdo menos agradable. Curiosamente, parecían cincelados sin la debida proporción con los escenarios que servían de fondo, ya que uno de los seres estaba en actitud de matar una ballena de tamaño ligeramente mayor que él. Observé, como digo, sus formas grotescas y sus extrañas dimensiones; pero un momento después decidí que se trataba de dioses imaginarios de alguna tribu pescadora o marinera; de una tribu cuyos últimos descendientes debieron de perecer antes que naciera el primer antepasado del hombre de Piltdown o de Neanderthal. Aterrado ante esta visión inesperada y fugaz de un pasado que rebasaba la concepción del más atrevido antropólogo, me quedé pensativo, mientras la luna bañaba con misterioso resplandor el silencioso canal que tenía ante mí.
Entonces, de repente, lo vi. Tras una leve agitación que delataba su ascensión a la superficie, la entidad surgió a la vista sobre las aguas oscuras. Inmenso, repugnante, aquella especie de Polifemo saltó hacia el monolito como un monstruo formidable y pesadillesco, y lo rodeó con sus brazos enormes y escamosos, al tiempo que inclinaba la cabeza y profería ciertos gritos acompasados. Creo que enloquecí entonces.
Si bien la mayoría de los dioses lovecrafteanos coinciden en su inmensidad, lo cierto es que tenemos pocas noticias de su naturaleza visible. Quizás sea Cthulhu, el más célebre de estos dioses antiguos, el que ofrece las características físicas más concretas —rostro de octápodo, alas de dragón, gigantesco cuerpo antropomorfo—, pero aun él presenta un gran número de espacios de indeterminación en su descripción. Lo cierto es que no necesitamos saber nada más para que florezcan las preguntas. ¿Cómo se ven esas criaturas? ¿Qué tan fuertes y terribles son? ¿Qué puede resultar tan espantoso como para volverme inmediatamente loco? Cuestionamientos que nos hacen profundizar en el universo lovecraftiano y que han favorecido, en gran medida, la fascinación que el autor provoca en sus fieles lectores —entre los cuales me incluyo.
La técnica de los prodigios indefinidos fue también aprovechada en Latinoamérica. Concretamente, en Argentina, hubo dos autores que dieron muestra de este artefacto para crear historias fascinantes: el laberíntico Jorge Luis Borges y el prototípico Leopoldo Lugones. A estos dos maestros del relato corto dedicaré mi próxima participación.
LL/LL
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