Este lunes, Hiram Ruvalcaba concluye sus disertaciones sobre el “prodigio indefinido”, recurso literario utilizado con maestría por Leopoldo Lugones y Jorge Luis Borges, mientras que en la popular serie Juego de Tronos resulta en un decepcionante fracaso.
Por: Hiram Ruvalcaba
Autlán de Navarro, Jalisco. 15 de junio de 2020. (Letra Fría) Conviene decir que, cuando no se tiene el suficiente cuidado con la construcción de una secuencia narrativa, los espacios de indeterminación pueden resultar en una catástrofe. Uno de los ejemplos más célebres —o infames, depende de la perspectiva— se reflejó en la última temporada de la popular serie Game of Thrones.
En el episodio 3, “The Long Night”, el ejército de los dothraki se enfrentó, por primera vez en toda la serie, contra el Ejército de los Muertos a las afueras de Winterfell. Hasta este punto, el espectador ha construido dos visiones relativamente claras sobre ambos ejércitos: los dothraki son hombres criados para la batalla, un ejército poderoso que parece insertarse como la única esperanza de instaurar un nuevo orden en los Siete Reinos, en el cual Daenerys sería, por supuesto, la legítima reina. Por otra parte, el Ejército de la Noche es todavía un misterio, pues si bien se ha establecido que son seres mortíferos, sumamente peligrosos, todavía no ha habido una clara prueba de su letalidad en todo su esplendor. Con esta información, el guionista nos arroja directamente a la gran batalla en la noche más oscura del alma.
Los dothraki rompen rápidamente la expectación cuando se abalanzan sobre el ejército enemigo, montados en sus feroces caballos. Se cuentan por millares: sus espadas flamean pues un hechizo del Señor del Fuego se ha posado sobre ellas, cada uno parece una luz de esperanza contra la helada muerte que, durante años, se nos ha anunciado como el “invierno que viene”. Luego de un par de minutos de feroz cabalgata, se enfrentan a la oscuridad: la luz de sus espadas nos deja ver una figura informe que se arroja sobre un espantado guerrero, y la cámara se abre para mostrarnos el ejército completo, que parece estrellarse contra una muralla negra. No hay mayor sonido, no hay imágenes que se acerquen a mostrarnos qué está ocurriendo: al igual que los demás personajes, sólo asistimos a un espectáculo de antorchas que se apagan gradualmente: claros símbolos de cada soldado que muere. La batalla dura bien poco, exactamente cuarenta y cinco segundos después, la última flama dothraki se apaga y el Ejército de los Muertos sigue, hasta donde sabemos, intacto.
En esta escena en particular, el funcionamiento de los espacios de indeterminación está claramente delineado; a la información que poseíamos del Ejército de los Muertos se añade algo nuevo: acabaron con los dothraki —un ejército que hemos visto crecer durante ocho temporadas, y cuyo poderío ha sido establecido una y otra vez a lo largo de la serie— en menos de un minuto. No sabemos cómo los eliminaron exactamente (para ello, la cerrazón es fundamental), pero esto no es importante: lo importante es que genera una profunda impresión, y añade un nuevo nivel de terror hacia los antagonistas de la serie. Son, en verdad, un ejército invencible.
Sin embargo, la escena fue una de las primeras grandes decepciones para muchos de los fieles espectadores de la serie por una razón sumamente sencilla: falla en satisfacer la gran batalla prometida entre los dos más grandes ejércitos de los Siete Reinos. Si bien a este contacto inicial siguen cien minutos de intensa batalla, el guionista ha fallado en entregarnos lo que Robert McKee llama “la escena obligatoria”, definida como “un acontecimiento que los espectadores saben que se debe producir antes de que pueda terminar la historia”. Porque, en efecto, todos queríamos ver a los hombres de Daenerys —antes de Khal Drogo— batiéndose a muerte con el Rey de la Noche. De tal suerte, el acierto técnico de integrar un prodigio indefinido se ve opacado por el deseo insatisfecho de muchos seguidores de la serie.
La enseñanza que nos puede quedar de este problema estructural tiene que ver con el montaje necesario para presentar los prodigios indefinidos. Queda claro que no pueden sustituir cualquier escena —sobre todo las ampliamente prometidas escenas de acción—, si bien es cierto que debe producirse cierta expectativa antes de utilizarlos. Pero el tiempo de producción no puede ser tan amplio. Quizás por esto, los mejores ejemplos que he encontrado sobre su manejo se encuentra en dos relatos cortos de la literatura hispanoamericana: el primero, “La estatua de sal”, de Leopoldo Lugones, y el segundo, “El espejo y la máscara”, de Jorge Luis Borges.
Nacido en Córdoba en 1874, Leopoldo Lugones podría considerarse como uno de los grandes maestros del cuento moderno en Argentina. Sus cuentos, que versaban sobre temas tan diversos como la mitología judeocristiana, hasta el positivismo que enmarcó la última etapa del siglo XIX, ofrecen un panorama revelador —por decir lo menos— de la literatura latinoamericana, que deja claro que los movimientos posteriores que culminaron en el boom, tenían raíces firmes en la tradición narrativa. De entre sus libros, Los caballos de Abdera es el que recibió una mayor difusión en nuestro país, al grado de ser editado por CONACULTA en una barata edición hace un par de décadas.
No es mi intención resumir el cuento de “La estatua de sal”, el cual, por cierto, se puede consultar con relativa facilidad en línea. Baste decir que la trama se resume en la búsqueda que el asceta Sosistrato emprende para “librar del pecado” a la mujer de Lot, quien fuera convertida en una estatua de sal a las afueras de Sodoma. Luego de ser tentado por el Demonio, Sosistrato acude hasta donde se encuentra la mujer y purifica su pecado vertiendo agua sobre su cabeza. Vuelta a la vida, envejecida por la eternidad de su castigo, la mujer le ruega a Sosistrato que le pida lo que sea, pues cualquier cosa es poca para pagarle por haberla salvado. La escena que sigue es, en mi opinión, una cátedra de cómo debe usarse el recurso del prodigio indefinido:
Estaba salvada, pues. ¡Y era el monje quien la había salvado! Sosistrato temblaba, formidable. Una llama roja incendiaba sus pupilas. El pasado acababa de desvanecerse en él, como si el viento de fuego hubiera barrido su alma. Y sólo este convencimiento ocupaba su conciencia: ¡la mujer de Lot estaba allí! El sol descendía hacia las montañas. Púrpuras de incendio manchaban el horizonte. Los días trágicos revivían en aquel aparato de llamaradas. Era como una resurrección del castigo, reflejándose por segunda vez sobre las aguas del lago amargo. Sosistrato acababa de retroceder en los siglos. Recordaba. Había sido actor en la catástrofe. Y esa mujer… ¡esa mujer le era conocida!
Entonces un ansia espantosa le quemó las carnes. Su lengua habló, dirigiéndose a la espectral resucitada:
—Mujer, respóndeme una sola palabra.
—Habla… pregunta…
—¿Responderás?
—Sí, habla; ¡me has salvado!
Los ojos del anacoreta brillaron, como si en ellos se concentrase el resplandor que incendiaba las montañas.
—Mujer, dime qué viste cuando tu rostro se volvió para mirar.
Una voz anudada de angustia, le respondió:
—Oh, no… ¡Por Elohim, no quieras saberlo!
—¡Dime qué viste!
—No… no… ¡Sería el abismo!
—Yo quiero el abismo.
—Es la muerte…
—¡Dime qué viste!
—¡No puedo… no quiero!
—Yo te he salvado.
—No… no…
El sol acababa de ponerse.
—¡Habla!
La mujer se aproximó. Su voz parecía cubierta de polvo; se apagaba, se crepusculizaba, agonizando.
—¡Por las cenizas de tus padres!…
—¡Habla!
Entonces aquel espectro aproximó su boca al oído del cenobita, y dijo una palabra. Y Sosistrato, fulminado, anonadado, sin arrojar un grito, cayó muerto. Roguemos a Dios por su alma.
Se han ensayado algunas teorías sobre el destino de la mujer de Lot. Juan José Arreola sugirió que esta última mirada que la mujer lanzó sobre la ciudad ardiente se debía a que la mujer de Lot tenía un amante. Pero incluso esta falta —duramente castigada en la fe judeocristiana— pierde importancia ante la pregunta que se abre ante nosotros con la misma intensidad que ante el monje Sosistrato: ¿qué vio la mujer de Lot?
Los diálogos, que hasta entonces habían sido usados mesuradamente en el cuento, precipitan el final hacia la —ahora bienvenida— catástrofe. Asistimos en pocos segundos al descenso de Sosistrato, quien sucumbe ante la tentación del Conocimiento Supremo —el odio de Dios, diría Vallejo— y llega al grado de chantajear a la mujer cuando le dice que es su salvador. La visión de la mujer de Lot es inenarrable, como inenarrable debe ser la ira de Dios para todos los que hemos sido criados en un contexto influido por la religión. Y Lugones sabe que no necesita describirlo: un acto basta para que su narración llegue hasta nosotros con todo su poder: “Entonces aquel espectro aproximó su boca al oído del cenobita, y dijo una palabra. Y Sosistrato, fulminado, anonadado, sin arrojar un grito, cayó muerto. Roguemos a Dios por su alma.”
Jorge Luis Borges, quien en su madurez llegó a admirar a Leopoldo Lugones —a quien, por cierto, dedicó una elegía literaria—, aprendió también la importancia de este recurso, que utilizó con particular eficacia en su texto “El espejo y la máscara”. El cuento está contenido en El libro de arena, libro de cuentos fantásticos donde Borges introdujo un par de homenajes, entre los que resalta “There are more things”, dedicado a H.P. Lovecraft. Nuevamente, no deseo resumir un texto que se encuentra con relativa facilidad, y me limitaré a decir que la trama se centra en un rey que acaba de triunfar en una batalla importante, y el poeta encargado de escribir las hazañas de tal batalla.
“Las proezas más claras pierden su lustre si no se las amoneda en palabras. Quiero que cantes mi victoria y mi loa. Yo seré Eneas; tú serás mi Virgilio. ¿Te crees capaz de acometer esa empresa, que nos hará inmortales a los dos?”, enuncia el rey, rodeado por sus súbditos triunfantes. El poeta, a partir de entonces, ensayará a describir con todas las herramientas que posee los significados de aquella victoria: “Domino la escritura secreta que defiende nuestro arte del indiscreto examen del vulgo. Puedo celebrar los amores, los abigeatos, las navegaciones, las guerras”. Sin embargo, la empresa mostrará ser más difícil de lo que inicialmente pensaba, y el poeta fracasará una y dos veces en su intento, durante las cuales el rey le describirá con claridad las fallas que tiene su poema.
Luego de su segundo fracaso, el rey reconoce que el poeta es capaz de producir una obra cumbre, tan alta que supere todo cuanto se ha escrito en Irlanda —y, de paso, en el mundo—. El poeta se marchará una vez más para ensayar una nueva versión de su poema. Es en este tercer intento cuando el verdadero prodigio del cuento se manifiesta. Transcribo del relato de Borges:
El aniversario volvió. Los centinelas del palacio advirtieron que el poeta no traía un manuscrito. No sin estupor el Rey lo miró; casi era otro. Algo, que no era el tiempo, había surcado y transformado sus rasgos. Los ojos parecían mirar muy lejos o haber quedado ciegos. El poeta le rogó que hablara unas palabras con él. Los esclavos despejaron la cámara.
—¿No has ejecutado la oda? —preguntó el Rey.
—Sí —dijo tristemente el poeta—. Ojalá Cristo Nuestro Señor me lo hubiera prohibido.
—¿Puedes repetirla?
—No me atrevo.
—Yo te doy el valor que te hace falta —declaró el Rey.
El poeta dijo el poema. Era una sola línea.
Sin animarse a pronunciarla en voz alta, el poeta y su Rey la paladearon, como si fuera una plegaria secreta o una blasfemia. El Rey no estaba menos maravillado y menos maltrecho que el otro. Ambos se miraron, muy pálidos.
—En los años de mi juventud —dijo el Rey— navegué hacia el ocaso. En una isla vi lebreles de plata que daban muerte a jabalíes de oro. En otra nos alimentamos con la fragancia de las manzanas mágicas. En otra vi murallas de fuego. En la más lejana de todas un río abovedado y pendiente surcaba el cielo y por sus aguas iban peces y barcos. Éstas son maravillas, pero no se comparan con tu poema, que de algún modo las encierra. ¿Qué hechicería te lo dio?
—En el alba —dijo el poeta— me recordé diciendo unas palabras que al principio no comprendí. Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un pecado, quizá el que no perdona el Espíritu.
—El que ahora compartimos los dos —el Rey musitó—. El de haber conocido la Belleza, que es un don vedado a los hombres. Ahora nos toca expiarlo. Te di un espejo y una máscara de oro; he aquí el tercer regalo que será el último.
Le puso en la diestra una daga.
Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido nunca el poema.
Nuevamente, el prodigio se manifiesta en una sola palabra, no dicha, pero padecida hasta la muerte o el exilio, los dos crueles castigos para los pecadores. No es casualidad que Lugones y Borges, quienes eran poetas a la vez que estupendos prosistas, se decantaran por el lenguaje como la forma en que se manifiesta el misterio de la divinidad. Sobresale también —en el caso de Borges—, la descripción de los viajes del rey, quien admite haber visto prodigios durante su vida, pero ninguno de ellos inenarrable, ninguno de ellos “vedado a los hombres”. En la imagen de los “lebreles de plata”, las “murallas de fuego”, y las “manzanas mágicas”, vemos los viajes maravillosos de la Edad Media: el de San Brandán, que se lanzó a buscar el paraíso; el de Jehan de Mandeville, que viajó por las misteriosas tierras de Oriente; el de Marco Polo, que vivió en la ciudad soñada de Kublai Khan. Pero ni siquiera esto, dice el narrador, se compara con aquella única palabra que contiene todas las maravillas del mundo. Un milagro que, por cierto, ya había prefigurado en aquel sótano donde se ve el aleph.
En ambos casos, el prodigio indefinido funciona pues el texto se ha construido para colocarlo como un clímax, la cima que rompe la tensión del relato y la precipita hacia un abismo maravilloso. Quizás, lo que estos ejemplos vienen a mostrarnos —el gato de Rick & Morty, los antiguos dioses de Lovecraft, las mujeres de Baricco, o la palabra que aprendieron Sosistrato y el rey del cuento de Borges— es que la expresión de ciertas ideas queda mejor en el secreto, ese pacto inefable entre el lector que se ha internado en la obra hasta asimilarla, hasta hacerla parte de su propia cosmovisión.
La mayor enseñanza, probablemente, es que si no encontramos las palabras para definir un prodigio, probablemente la mejor opción sea dejar de buscarlas.
LL/LL
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